Как утверждает правозащитник Бахытжан Торегожина, когда она с командой поняла, что ей не хватает правозащитной и журналистской деятельности для осмысления того, что произошло с Родиной и с нами в январе 2022-го года; и когда она захотела стать куратором выставки современного искусства, ведь оно лучше всего на свете способно передавать эмоции и чувства нашей заброшенности в мир; то сначала она обратилась со своей идеей к молодым художникам, полагая, что молодым бунтарям захочется проявить себя.
_
К сожалению, молодых бунтарей, откликнувшихся на зов бесстрашного куратора с раскалённым, будто песок июльским аравийским летом, сердцем, не оказалось. Зато нашёлся бунтарь старый (простите, Асхат-ака) – Асхат Ахмедьяров, известный художник-акционист, занимающийся перформативным искусством очень давно. В неожиданном для казахстанского современного искусства тандеме правозащитник + художник и родилась данная выставка.
В начале мая в Алматы, в помещении подвального типа, точнее в галерее современного искусства “Dump Gallery” открылась первая за два года выставка памяти жертв Қанды Қаңтар под названием «Jad».
Это настолько редкое для Казахстана событие, что на открытие выставки приехали родственники погибших в Кровавом Январе граждан со всей страны, с большинства близлежащих к Алматы городов и сёл – потому что публично о них мало кто хочет вспоминать.
«Этой выставкой мы посылаем месседж Акорде и господину Токаеву: как бы они не пытались свести проблему Января на нет или сделать так, чтобы общество забыло; мы говорим о том, что есть люди, которые это не позволят…
До тех пор, пока Акорда не скажет нам, почему не привлечены к ответственности те, кто стрелял; пока не будут реабилитированы невинно убиенные, тема Кровавого Января будет для нас актуальна, и мы будем ею заниматься. Может через 10, может через 20 лет, но правда всё равно восторжествует.
Наши предки тоже были репрессированы, но жизнь всё расставила на свои места. Мы верим, что те, кто находятся у власти, будут отвечать за свои поступки», – говорит известный в Казахстане правозащитник Бахытжан Торегожина на специальном открытии выставки — только для родственников погибших казахстанцев, «перекрывая» непрекращающийся во время её речи женский плач.
Перед ней – 40 человек, обычные взрослые казахи, плохо похожие на алматинскую богему, которая в любых иных случаях становится главной публикой на похожих мероприятиях.
Здесь современное искусство затрагивает их напрямую, ведь впервые за два года с Кровавого Января люди могут собраться в публичном месте и каким-либо образом высказаться без цензуры о том ужасе, с которым столкнулись люди.
У немолодого казахского мужчины Айдоса Мелдехана трое детей, а до Кровавого Января – было четверо. Его дочь застрелили военные, и никто до сих пор не понёс справедливого, по его мнению, наказания.
7 января 2022-го года, когда во всём городе отказывались работать магазины из-за введённого военного положения, четверо детей семьи Мелдехан выехали в город в поисках продуктового. 18-летний старший сын Айдоса сел за руль вместе с 15-летней Жанель, но младшие Бекислам и четырёхлетняя Айкоркем увязались со старшими – это была роковая ошибка. Сам Айдос с женой остался дома с самым младшим, Рамазаном.
«С 4 по 7 января 2022-го года приказу президента Казахстана Касым-Жомарт Токаева военные начали использовать оружие, хладнокровно отстреляли всех, чьи фотографии присутствуют на этой выставке, в том числе моего ребенка убили. 7 января, когда уже совсем везде всё было тихо, четверо детей едут с магазина домой. Машина остановилась, на светофоре красный – так как было военное положение, то все военные просто взяли и обстреляли машину, целенаправленно уничтожали людей в машине.
А там были только дети! Самому старшему 18 лет, самой младшей четыре годика. Старшей дочери, Жанель, было всего лишь 15. Её поражение – семь пулевых ранений. Выжила, слава Аллаху, сейчас дома, здорова. Старший сын получил три пулевых ранения, но выжил. Младшей дочери, Айкоркем, пуля попала в голову. К сожалению, её спасти не смогли, так как пуля попала прямо в голову и часть костей черепа просто раскидало по всей машине.
Уже более двух лет я добиваюсь справедливости в рамках закона, чтобы осудили всех лиц, которые стреляли в моих детей», – говорит Айдос Мелдехан на выставке «Jad» в городе Алматы.
Чем же безутешному отцу может помочь искусство? А чем оно может помочь нам?
Бухару бомбят опять
Потребность заново обратиться к этой выставке появилась вследствие того, что несмотря на то, что прошло уже два месяца с момента открытия выставки, как такового адекватного искусствоведческого разговора о ней публично (за пределами кухонь и кулуаров) почти не произошло.
Было много журналистских репортажей, восторженных или оскорблённых политических высказываний в Facebook, но не было стержня: разговора об искусстве, о метафизике, скрытой за разговорами о насущном. О том, как и почему создано то, что создано, и то, что выставлено.
Это кажется мелочью на фоне людского горя, стоящего за этим, и это правда. Но есть и правда искусства и истории: в учебнике казахской литературы коммунист Беимбет Майлин находится рядом с алашординцем Алиханом Букейхановым, а в учебнике истории параграф про Амангельды Иманова навсегда будет рядом с параграфом про Миржакыпа Дулатова.
Поэтому перед тем, как начать анализировать художественные работы Асхата-ака, я должен сделать оговорку: я не буду говорить о том, правда ли то, о чём пишет Бахытжан-ханум в описаниях работ.
Я буду говорить с позиции человека через сто веков, нашего потомка, живущего в стране не дураков, а в Казахстане гениев; которому уже не важны наши политические разборки, как нам не уже не важно, кто был прав: эмир Тимур или султан Баязид I, но нам важно, что они оставили нам в наследство.
Искусство любое и всегда – это ещё и наше наследство, и об этом всегда важно помнить, когда кажется, что всё, что нам послали предки – это солнце.
Не только солнце.
Первая работа, выставленная, словно когда-то Чёрный квадрат, в углу выставки; и первое, что видит посетитель – это «Степь через отверстия щитов».
На бухарский (!) ситец, всем знакомый разноцветный прекрасный центральноазиатский ковёр, надевается чёрно-белая фотография с Қаңтара, где ОМОНовцы защищаются щитами. В определённые места разбрасывается российский (!) порох и обдаётся огнём, в результате чего получается картина, полная многоточечного эффекта взрыва. Метафора политическая ясна, метафора культурологическая ясна, но ясна ли метафора метафизическая? А что, если скажу, что эта работа напоминает хиджаб?
Для того, чтобы пройти дальше по мистическим смыслам, о которых думал Асхат как хороший художник в первую очередь, нужно на берегу договориться о терминах. То, что в обывательском понимании лишь способ подавлять объективацию женщин (хиджаб), имеет гораздо более глубокие метафизические корни в средневековом суфизме, который пришёл в нашу степь гораздо раньше суннизма.
Я не утверждаю, что Асхат Ахмедьяров – суфий, однако специально или интуитивно Асхат в данной выставке (что, кажется, не понял никто, кроме родственников погибших) использовал классическую суфийскую «эпистему» или же общие суфийско-исламские представления о бытии и познании, применяя их для описания реальности вокруг себя.
Шариф Шукуров, исследователь-иранист, анализирующий в аналогичном ключе средневековое исламское изобразительное искусство, говорит, что важнейшее понятие в средневековом суфизме – это «гносеологическое (гносеология – наука о познании) разделение восприятия мира „вещей“ в мусульманской культуре на два взаимосвязанных плана — сокрытое (батин) и явленное (захир)».
Шукуров в монографии «Суфизм в контексте мусульманской культуры» пишет:
«…разделение бытия на явленное (захир) и сокрытое (батин) отражает равно онтологические, гносеологические и эстетические основы бытия. Истинно ценное и прекрасное не должно и не может обнаружить свои реальные очертания, что логически согласно априорно установленному образцу находит свое проявление, например, на уровне бытового поведения мусульманина: истинный облик женщин укрыт от праздного взора непроницаемой вуалью.
_
Убедительность знака в быту оправдывается в данном случае убедительностью риторической гносеологии культуры. Социальная сфера бытования завесы, как бы отстраняясь от глубинных символических аллюзий и приобретая внешнюю самостоятельность знакового выражения, в то же самое время оттеняет другую сторону символа — его нравственную ценность.
_
Завеса тем самым оказывается не просто и не только культурно-историческим символом, но более всего — а это чрезвычайно важное обстоятельство — весьма существенным элементом в системе топики мусульманской культуры. Ритмичная пульсация культуры во многом обязана существованию таких общих мест, жизнедеятельность которых может быть достаточно многообразна, в нашем случае — от глубинных символических аллюзий и мистической неизрекаемости, воплощенной в пустоте, до каждодневного убранства женщин».
Теперь вы видите хиджаб?
Вернёмся к географии объектов работы: почему художнику понадобился именно бухарский ситец? Почему не самаркандский или кашгарский? Почему нужно указать, откуда этот ситец? Любой грамотный предок наш лет 200-300-400 назад сразу бы раскусил, в чём тут тайна. Сейчас будет разгадана ещё одна загадка, следите за руками.
Среди центральноазиатских дервишей бытовала фраза: «Сдается мне, о путник, не попасть тебе в Мекку, ибо твоя дорога ведет в Самарканд».
В Алматы уже давно забыт тот антагонизм, который сопровождал Самарканд и Бухару все средние века. Первый – город чести, доблести, мавзолеев и славы, наш азиатский Рим. Вторая – победнее, более захудалая, но настоящая наша Мекка, отчий дом великого Аль-Бухари. Но что самое трагичное, что случилось с Бухарой в ХХ веке? Её разбомбили. За пять дней большевики сбросили на священный город Центральной Азии более двух тонн бомб.
Повторю: бухарский ситец, обёрнутый фотографией казахского ОМОНа и российский порох. Причём здесь хиджаб? Если рассматривать хиджаб как способ скрыть от праздного взгляда сакральное, то данная работа раскладывается на три слоя:
- Бухарский ситец – это сакральное, настоящее, подлинное и духовное.
- Фотография казахского ОМОНа – это то, что будто бы должно это сакральное защищать, но защищает ли?
- Взорванный российских порох – это разрушительная стихия со стороны, что разрезает и до того хрупкую картину. Порезы должны давать ситцу легче дышать, но действительно ли этот ситец должен быть выставлен на всеобщее обозрение и праздный взгляд?
Тайное становится явным и сакральное становится профанным.
В аналогичной технике выполнена работа напротив: «Легенда».
Тот же бухарский ситец и тот же российский порох. Но теперь, вместо фотографии ОМОНа, силуэт парня, держащего в руках казахстанский флаг.
Как утверждает Бахытжан Торегожина, этот специально абстрактный рисунок, форма без содержания, потому что невозможно выделить одного «знаменосца». Такие люди в те дни появлялись по всей стране, в каждом городе, никак не сговариваясь друг с другом. Просто люди чувствовали любовь к Родине настолько, что были готовы идти до конца.
И снова изображение, рисунок, скрывающий бухарский ситец, взрывается российским порохом, приоткрывая нам, праздным зевакам, то, что мы, возможно, видеть не должны.
Обратите внимание на работы слева и справа: первая называется «Это не утюг».
На гладильной доске неподалёку лежал утюг, на котором высечено лицо экс-министра МВД Тургумбаева, обвинённого в превышении должностных полномочий.
Во-первых, это конечно же аллюзия на известную работу концептуалиста Рене Магритта «Вероломство образов», в которой художник нарисовал курительную трубку, под которой рукописно выведена надпись «Это не трубка».
Где у Рене – исключительно умозаключение (нарисованная трубка не есть трубка сама по себе, а лишь её репрезентация), у Асхата – трагедия, ведь утюг, согласно художнику, из своей прямой (утилитарной) функции приобретает функцию инструмента для пыток.
Однако тандему Бахытжан и Асхата мало лишь вытащить на человечий свет сам факт того, что скрыто за закрытыми дверями, им ещё важно вытащить из места сакрального того, кто, по их мнению, в этом виновен и находиться в этом пространстве не имеет права.
Нечто схожее происходит и на работе справа: «Трансформация».
Вне зависимости от того, какая документальная подоплёка подобного высказывания, сконцентрируемся на образе абстрактно, будто бы мы ничего не знаем о нашей стране (нам это несложно). Форма – это способ обезличивания и дисциплины, это когда ты вверяешь себя огромной системе, что стоит за тобой. Однако если медсестра – это проводник к жизни (она должна лечить, так ей велено), то военный – это проводник к смерти.
Конечно, смерть, в идеале, должен получить враг, противник, оккупант, захватчик, но в жизни и в истории бывает всякое. Это смещение образов и функций, один в другой, говорит не просто о социальном, но о некотором метафизическом разломе внутри всего вокруг.
Говоря о следующей работе Асхата под названием «Тайна» хочется вспомнить слова Джона Леннона. Человек, живший в Америке, развязавшей одну из самых кровавых войн ХХ века, которую сейчас не поддержит, кажется, никто, кроме восточноевропейского либерала, однажды сказал: «Мы живём в мире, где прячемся, чтобы заняться любовью, а насилие практикуется среди бела дня».
Можно ответить, что раз мы отдали монополию на насилие государству, и насилие сейчас не принадлежит никому (много ли военных преступников было посажено за военные преступления? Хоть когда-нибудь?), то мы пытаемся сохранить себе хоть что-то, нам данное – например, право на любовь. Однако в том мире, который создаёт в рамках этой выставки Асхат Ахмедьяров, насилие не только продолжается среди бела дня, но и прячется там, где его быть, опять же, не должно. Поэтому буквально вытащить скелеты из шкафа – это важно.
Смерть за занавесом и пустота пожарного щита
Однако самое важное, что есть в выставке Асхата и Бахытжан с точки зрения метафизики (что точно должно убедить вас в моей «теории о хиджабе») – это разделение выставочного пространства надвое.
Описанные выше работы находились в открытой всем части зала, в «профанной». Но есть две работы, находящиеся за огромным занавесом, за огромной завесой.
Перед тем, как мы мысленно пройдём туда, скажу про само выставочное пространство. В любом ином контексте я бы поиронизировал над выбором галереи (с другой стороны, нет галереи, в которой эти работы смотрелись бы «уместно»), ведь это действительно была та ситуация, в которой на баре ты можешь купить пиво, а после пойти смотреть на современное искусство и думать о пытках. Однако, как признаётся Бахытжан, ей отказали несколько галерей перед этим, и только «Dump Gallery» согласилась.
Так что никакой иронии над тем, что вы действительно могли во время этой выставки купить на баре пиво и ходить, рассматривать работы, думая о пытках. Иногда неолиберальный консенсус надо пробивать подобным образом.
Перед тем, как «Гюльчатай откроет личико», я напомню слова философа и теоретика Франца Фанона: «Эта женщина, которая видит, не будучи увиденной, фрустрирует колонизаторов. Колонизатор был неистощим в стремлении раскрыть [мусульманскую] женщину. В этой битве оккупант был склонен к раскрытию… потому что в нем есть стремление подчинить себе эту женщину, сделать ее возможным объектом обладания».
Так вот, продолжая виртуальную экскурсию: когда вы заходите за занавес, вы проходите из мира «профанного» в мир «сакральный», однако что мы там видим? Сотни портретов погибших людей.
Называется эта работа «256» – ровно столько погибло во время Кровавого Января с точки зрения властей Казахстана. Художник и куратор попытались найти фотографию каждого погибшего, каждого – и тех, кто вышел на улицу и был объявлен террористом, и тех, кто служил тому, чему давал присягу. Это всего лишь портреты казахстанцев, эдакий Казахстан в миниатюре, если вы посмотрите на этнический состав погибших.
Также небольшой комментарий о «гендерной теории». Казахстан – загадочная страна. С одной стороны, у нас есть история про несчастную бедную Салтанат, которой я безмерно сочувствую. С другой стороны, кто здесь погибли? Кого здесь больше убитых? Что с этим делать? Вряд ли кто-то скажет ответ, что не будет попыткой закрыть глаза на что-либо.
Но, быть может, самое жуткое во всей этой выставке находится напротив портретов погибших — работа под названием «Натюрморт».
Обычный пожарный щит, к которому прибиты цепи, наручники, шнур, чайник, лопата, швабра – всё это, как утверждает правозащитница, были инструментами пыток. Название может вызвать у человека, не знакомого с философией классического искусства, ступор. Вместо изящных фруктов и прекрасных цветов на «холсте» – т.н. устройства для пыток.
Не является ли это всего лишь навсегда горькой иронией? Мол, «какая страна – такой и натюрморт». Боюсь, что совсем не так, и в этом ужас.
В классической европейской живописи натюрморт – это не просто попытка бравировать умением изящно двигать кистью рукой. Слово натюрморт в переводе с французского означает «Мертвая природа», и известно было знатокам, что под каждым изображением в натюрморте имелся символический знак.
Это не просто картины о еде, это картины либо о радости мира, либо о его горе и отчаянии, а также напоминание о смерти и Боге. Часто картины о скоротечности бренного и мирского.
Более того, был такой поджанр натюрморта как «ванитас». Мы можем определить «Vanitas» как «натюрморт с символическими объектами, который передает библейское или христианское послание о быстротечности земной жизни по сравнению с неизменностью христианских ценностей».
Так что, да, для начала: эта работа – это «деконструированный» (а то и «деколонизированный», упаси Аллах) ванитас. Для начала.
Как сказала моя подруга художница София Ташевская, с которой я консультировался насчёт осмысления этой работы (только этой):
«Это же и есть натюрморт, настоящий натюрморт, просто он плоскостной, без перспективы. То есть, предметы расположены не на плоскости, а в символическом пространстве без тяготения. Тяготение же нужно, чтобы предметы существовали на плоскости; в картине тяготение нужно, чтобы вызвать ощущение реального пространства, чтобы чувствовался вес предметов. Тут предметы явлены как вещи в себе, им не нужна поддержка среды и имитация физики – мы верим в них и в их контекст просто по факту их явленности».
То есть мы верим, что эти предметы, т.н. орудия пыток, выполняют ту же функцию, что и черепа в классическом натюрморте – символизируют смерть. Однако вместо отсылки к Господу, как в классическом натюрморте, здесь Его нет. Здесь есть только пустота пожарного щита, на которую смотрят погибшие в Январе. Почему они смотрят не в смерть Господа, а в пустоту пожарного щита? Возможно, мы должны ответить сами на этот вопрос друг перед другом.
Приговор
Главное, что нужно понимать про эту выставку, как сказал бы наш потомок через сто веков – это то, что пространство сакрального то ли в вас, то ли в мире нарушено. Оно ограблено и захвачено, часто открыто, а часто – незаметно.
Эта выставка – это приговор, что в вашей стране существует не социальный, не политический, а метафизический разлад. И Инфернальное из-за этого находится где-то рядом. В стаканчике кофе, который вы пьёте по утрам; в скелетах, что прячутся в шкафах чинуш; в том лицемерии и в той подмене, что происходит каждый день, и вы видите, но не можете заметить.
Возможно, сказал бы наш потомок через сто веков, из Казахстана гениев, художник и правозащитница констатируют вашу ограбленность, и то, что вам кажется скрытым и сакральным уже давно захвачено идолами.
С искусством-приговорами нужно быть аккуратнее. В 1907-м году Бальмонт написал: «Кто начал царствовать — Ходынкой, / Тот кончит — встав на эшафот». Однако пока что всё спокойно.
Искусство не помогает, не утешает и не разговаривает. Искусство – это прокурор. Оно ставит приговор. Оно тайное делает явным.
ПОДДЕРЖИТЕ «РЕСПУБЛИКУ»!
_
Можно через KASPI GOLD, отправив донаты на номер телефона 8-777 681 6594 или карты 4400 4302 1819 1887. И есть другие способы на этой странице.
